Джозетта Фиорони: «И сегодня, когда мне 85 лет, страсть к жизни не прошла»

Журналист Антонио Ньоли поговорил с художницей Джозеттой Фиорони, выставка которой идет сейчас в Москве, и расспросил ее о Риме 1950–1960-х, друзьях и возлюбленных, смысле искусства и жизни

На протяжении долгого творческого пути Джозетта Фиорони всегда сохраняла ощущение причастности к ремеслу художника. Если хочешь чего-то добиться, это требует хороших рук, головы, фантазии, таланта. А еще удачи и упорства. Все это есть у женщины, в равной степени наделенной силой, тактом и нежностью. В ее мастерской на окраине чудесного римского квартала Трастевере можно увидеть следы прошлого, которое так и не стало прошлым. Большая фотография писателя Гоффредо Паризе (он был, как говорили в прежние времена, любовью всей ее жизни), другие фотографии, на которых Джозетта Фиорони снята вместе с лучшими деятелями римского искусства 1960-х годов. На стенах развешаны ее работы.

Каким был Рим в 1950-е годы?

В послевоенные годы Рим был городом, по-настоящему открытым всем приключениям. Благодаря своим режиссерам (Росселлини и Висконти), своим писателям (прежде всего Моравиа и Гадде), своим художникам (главный среди которых Бурри), он стал движущей силой, подталкивал к обновлению культуры. В атмосфере возрожденного интереса к искусству (хотя в то время, как на гравюре Пинелли, на Пьяцца дель Пополо еще можно было встретить стадо, безмятежно бредущее в сторону Фламинио) постепенно стали вызывать любопытство жившие в Риме американские художники. Сюда приезжали самые ищущие и талантливые: Роберт Раушенберг, Сай Твомбли, Филип Гастон, Франц Клайн, Виллем де Кунинг.

Де Кунинг был тревожным человеком и художником.

Мне он казался нежным и очаровательным. Он почти год прожил в Риме в мастерской. Говоришь, он был тревожным… Знаю, что у него были плохие отношения с женой и проблемы с алкоголем, но в глубине души он был очень мирным человеком. По-настоящему он рассердился только однажды. Мне эту историю рассказал Раушенберг. Де Кунинг наконец-то завоевал определенную известность и начал продавать свои работы. Раушенберг, который был моложе его на несколько лет, явился к нему в мастерскую, выразил свое восхищение и попросил в подарок какой-нибудь рисунок. Де Кунинг удивился, но молодой талантливый юноша ему нравился. Он выбрал рисунок и подарил. Прошло немного времени, и Раушенберг выставил картину под названием «Стертая работа де Кунинга». Он стер рисунок и написал поверх него одну из своих монохромных работ! Де Кунинг просто обалдел.

Как он отреагировал?

Он сказал, что с самого начала просьба показалась ему подозрительной и что для пущей театральности он подарил работу, которая была ему очень дорога и которую ему было жалко. Он понял, что за поступком Раушенберга скрывалось вечное желание сына убить своего отца. Но ему было неприятно, что Раушенберг сделал эту историю достоянием общественности.

Приезд Раушенберга в Италию совпал с его участием в Венецианской биеннале?

Нет, биеннале прошла чуть позже, в 1964 году. Раушенберг имел там большой успех. Ему вручили главный приз международного жюри. Это решение вызвало немало протестов, но, честно говоря, было справедливым. Я тоже выставила в итальянском павильоне одну из своих работ. Поэтому я чувствовала себя вознагражденной за труд. Для меня это был особенно удачный год, в том числе и потому, что я познакомилась с Гоффредо Паризе.

А с чего началась ваша романтическая история с Джермано Ломбарди?

С Джермано я познакомилась, когда жила в Лондоне. Он был писателем и журналистом. Наше решение жить вместе совпало с моим желанием на время переехать в Париж. Мы сняли квартиру на Рю Пренсесс. Вместе мы прожили почти семь лет. Он был очень умным, но у него имелась явная тяга к саморазрушению. Я считала, что он отлично делает свою работу, но понять его дано немногим. В это время, в конце 1950-х годов, я познакомилась с Тристаном Тцара и Полем Факкетти, у которого была галерея на Рю де Лилль. Однажды вечером вместе с Тристаном Тцара я отправилась в Café de Flore. В какое-то мгновение, когда я удобно сидела на обитом красной кожей диване, я увидела в зеркале на стене странную фигуру, которая двигалась к нам. У этого человека были седые взъерошенные волосы и очень красивые, томные глаза. Это был Альберто Джакометти. Он ненадолго присел за наш столик. Обменялся парой слов с Тцара, который по сравнению с ним показался мне таким скучным… Джакометти, как и его скульптуры, словно явился из другого мира.

Значит, в Париже вы вели светскую жизнь и общались с людьми искусства?

По вечерам мы с Джермано часто куда-нибудь ходили. Обычно в Petit Dome, где иногда поздно вечером появлялся Сэмюэль Беккет. Однажды он уселся за соседний столик. Горящие глаза, узкое лицо. Словно драгоценный клинок в изящных ножнах. Я заметила, что он носит красивые кожаные ботинки на босу ногу, несмотря на холод. Беккет вел себя экстравагантно, почти бесстрастно. Он не спеша выпил графинчик виски, потом встал, поклонился, словно прощаясь с нами, и удалился.

У вас была чудесная жизнь.

В ней были не только цветы и светское общество. Утром я обычно отправлялась в Синематеку, из которой выходила ближе к вечеру. Думаю, я посмотрела все важные фильмы, которые сняли к тому времени. Между прочим, как раз тогда мне пришла мысль создавать «серебряные» картины. У меня была обширная сеть знакомств среди американских художников и парижских галеристов. Я начала выставляться в конце 1959 года. В то время я думала о кино, и мне пришло в голову использовать в своих работах вместе с графитом нечто вроде серебристой живописи, что-то похожее на алюминий.

Причем тут кино?

Способ обработки пленки навел меня на мысль создавать нечто вроде негатива. Подобный прием уже применяли в фотографии. Мне и самой было не вполне ясно, чего я хочу. Я видела удивительную нежность, монотонность цвета, форм, которым предстоит исчезнуть. Я вынесла это из первых встреч с кино, начиная с фильмов братьев Люмьер. Внезапно я поняла, насколько важна рамка и неподвижность фотограммы — кадра, вырванного из движения, которое его породило. Тогда я придумала использовать серебро — цвет, который был не настоящим цветом, а поблекшим вспоминанием, впечатлением из далекого прошлого. Мысль о том, что один-единственный цвет может доминировать на целом полотне, возникла после того, как я увидела насыщенные синие картины Ива Кляйна. Именно тогда, в галерее Ирис Клер, я почувствовала, что в моем творчестве скоро совершится поворот.

В какую сторону?

Тогда я ясно ощущала, что в современном искусстве происходят глубокие, бурные изменения. Я видела, что эпоха, когда преобладало абстрактное и информальное искусство, подходит к концу. Я пыталась найти ответ, понять, каким путем идти. Монохромные работы представляли собой увлекательную попытку. Со временем у меня созрела потребность смягчить их, обогатить поверхность холста графическими знаками, фигурами, написанными серебром или выцарапанными. Фигурами детей, напоминавшими о моем собственном детстве, или лицами женщин, зачастую совсем незнакомых. В этих работах проявлялась моя потребность, противоположная тому, к чему призывали Энди Уорхол и поп-арт. То, что у них было громким, пестрым, близким рекламе, у меня оборачивалось стремлением к отсутствию, к пустоте. Я спешно переносила призраков из своей головы на холст. Как бы создавала фотослои, чтобы они рассказали нам, напомнили, какие мы на самом деле хрупкие.

Вы упомянули Уорхола. Некоторые считают, что он на вас повлиял.

Я это осознавала, я знаю, что его творчество никого не оставляло равнодушным. Но мой способ писать картины был ремесленным, привязанным к европейскому опыту. Моя живопись ничего не стремилась доказать. Я просто рассказывала. Рассказывала о том, что происходит у меня в голове или в мире вокруг. Именно так я начала использовать серебро в портретах. Уорхол тоже занимался портретами. Но он это делал, подчеркивая и усиливая мифологию знаменитости. Я замечала у него отсутствие чувства в творчестве, промышленный подход к живописи, циничное и просчитанное расположение форм. Одним словом, его искусство ни о чем не рассказывало, не имело истории, интересовалось одним только настоящим. Если кто из художников и повлиял на мой выбор, то это был не Уорхол, а Джорджо Моранди. Меня также вдохновляли произведения, вошедшие в историю искусства: Боттичелли, Карпаччо и даже Пикассо, их образы я перерабатывала, используя стирающее четкость серебро. Использование промышленных красок при воспроизведении классических образов давало невероятные результаты!

Невероятным был и поп-арт…

Честно говоря, громкое послание, которое нес поп-арт, было не таким уж и понятным. В Италии в эпоху неореализма в живописи, в эпоху анафемы, которой интеллектуалы-марксисты и коммунисты предали многие течения искусства тех лет, реакция на современные произведения зачастую сводилась к неодобрению и осуждению. Мало кто осмеливался использовать новый язык. При этом нельзя же было бездумно подражать иконам американского благополучия: Coca-Cola, Brillo и другим маркам. Некоторые художники, особенно принадлежавшие к римской школе, восприимчивые к новым тенденциям, но не утратившие критического взгляда, в итоге стали заменять эти символы на другие, не такие приевшиеся и очевидные, менее коммерческие. Как раз в это время, во второй половине 1960-х годов, я с удовольствием перешла к черно-белым изображениям. Я все сильнее осознавала, что нужно внимательно вглядеться в наше политическое прошлое, вспомнить о покорности фашизму, которая охватила большую часть нации и привела нас к трагедии. А потом взорвались бомбы на Пьяцца Фонтана, и возникло ощущение, что затаившийся фашизм поднимает голову. Я считала, что мой долг — напомнить о том, что происходило в фашистское 20-летие. Хотя в искусстве, скажем честно, долг связан с тем, что ты делаешь, а не с тем, во что веришь.

Откуда в Риме возник такой интерес к Америке?

В начале 1970-х годов Илеана Соннабенд, жена Лео Кастелли, обладавшая деловым чутьем, перебралась в Рим. Илеана влюбилась в работы Марио Скифано и решила показать их в парижских и нью-йоркских галереях. Скифано, как обычно, вел себя уклончиво и не особенно ей помогал. В групповой тур в Америку Илеана также взяла Франко Анджели и Тано Фесту. Я, единственная женщина в этой группе художников, осталась стоять в стороне. Неподвижно.

И что произошло?

Ничего особенного, хотя надежд было много. Одним словом, молодые итальянские художники почти ничего не добились. Конечно, они выставлялись. Но американцы принимали их прохладно. Как ни парадоксально, куда сильнее увлекались Римом американские художники. Они приезжали к нам, точно не представляя, что здесь найдут. И сразу влюблялись в Рим без памяти. Особенно Сай Твомбли.

Вы с ним были близко знакомы?

Он был потрясающим — такой элегантный, с экстравагантными манерами, что я сразу же в него влюбилась. Впервые я увидела его в кафе Rosati: высокий, красивый, он ходил босиком. В том году (речь идет о 1958-м) Сай приехал в Рим после сентиментального путешествия в Марокко, которое он совершил со своим другом Раушенбергом. Оба были молоды, оба крутили романы и с мужчинами, и с женщинами. Потом Раушенберг вернулся в Америку, а Твомбли женился на Татьяне, сестре коллекционера, барона Джорджо Франкетти.

Вы всегда были солнечной женщиной.

Мне очень нравится жизнь. И сегодня, когда мне 85 лет, страсть к жизни не прошла. Мне нравится все, чем я занимаюсь дома, на улице, в мастерской. Мне нравится собака, которая жмется к ногам, нравится ваша борода, нравится, как меняется свет. Обычно старики не любят жизнь. Они даже готовы отречься от прошлого. Я же, наверное, сама себе архивариус. Я хочу сказать, что для моей работы была важна опора на память. Настолько важна, что у меня создалась неразрывная связь с прошлым, особенно с волшебным и важным для формирования личности периодом детства. Как видите, я до сих пор испытываю подростковый восторг, хотя во мне есть и темный пласт страхов и опасений. Не случайно однажды Джулиано Бриганти написал, что у меня вслед за феями приходят чудовища.

Какую художественную форму приняли эти чудовища?

Более или менее документальную. Один приятель привез мне из Германии своего рода атлас извращений, созданный в 1920–1930-е годы. Меня потрясли увиденные там картинки, я такого и вообразить не могла. Поэтому в середине 1970-х я начала работать над серией портретов, основанных на этом судебно-медицинском архиве. У меня было четкое ощущение, что мои фигуры, несмотря на гротескную сухость, выражают тревогу, которая долго копилась во мне и никак не находила выхода. Речь шла не о том, чтобы показать на картинах все странности жизни, а о том, чтобы через тела трансвеститов, тех, кто занимается самоудовлетворением, кто погиб насильственной смертью, показать правду, которая противоречит нашему обыденному поведению, нашим привычным убеждениям.

По сути, у вас только одна такая серия — трагичная, выходящая за привычные рамки. Я не помню других столь же смелых выставок.

Это действительно стало своего рода пиком. Вообще-то в 1970-е годы я занималась совсем другим. Мы с Гоффредо переселились в Венето. До этого я никогда не жила в деревне. Мне все нравилось: жизнь природы, иные ритмы, чем в городе. Наш дом стоял у реки. Несколько лет я работала над маленькими рисунками, вдохновленными рассказами Гоффредо: он придумывал проказников-гномов и кобольдов. Получилась целая серия идиллических рисунков.

А каким был Гоффредо Паризе?

Невыносимым! У него это проявлялось в стремлении все пробовать и двигаться дальше. Среди моих знакомых он был самым нескучным человеком. Ему нужно было все переделать сразу, на огромной скорости. Он считал, что умрет молодым. Чувствовал себя чужим в литературной среде. Хотя очень дружил с Моравиа, Гаддой и Комиссо. А еще с Пазолини.

Каким вы запомнили Пазолини?

Среди римских литераторов Пазолини был чем-то особенным. Когда я его встречала, он всегда был при параде. Последний раз мы с Гоффредо видели его накануне нашего отъезда в Нью-Йорк. Мы решили прожить там полгода. Шел 1975 год. Так вот, мы провели вечер с Пьером Паоло. Он явно перестарался. Крашеные хной волосы, тщательно замаскированные залысины. Я обратила внимание на сапоги из крокодиловой кожи на каблуках, каблуки стучали по полу. На нем были облегающие эластичные джинсы и кожаная куртка, четко обрисовывавшая плечи. Я спросила у него, полушутя, как он натягивает такие штаны. Он объяснил: «Очень просто. Ложишься на кровать, задираешь ноги и натягиваешь. Потом задерживаешь дыхание и застегиваешь». — «Они не жмут?» — спросила я. Он ответил: «Они нравятся ребятам». А Гоффредо молча следил за нашим сюрреальным диалогом. В середине ужина Пьер Паоло встал и сказал с улыбкой: «Пойду кого-нибудь сниму». — «Смотри, не лезь на рожон», — предупредил его Гоффредо. «Это часть жизни», — ответил Пьер Паоло. Потом приподнял футболку и показал шрам: «Меня ударили отверткой. Ты бы сказал, что я лез на рожон». Его величие было в гомосексуальности. Он был им одержим, он в этом жил и умер. Я никогда не встречала людей, которые бы столь же увлеченно предавались ночным ритуалам, как Пьер Паоло. Мы с Гоффредо очень переживали, когда спустя всего несколько месяцев он умер совершенно абсурдной, насильственной смертью.

Что вы думаете о сегодняшнем искусстве?

По-моему, все смещается на Восток. Чувствам пора дать новые заповеди. На мой взгляд, Европа и Америка сейчас совершают телодвижения, которые не нужны по-настоящему, во всем ощущается страшная усталость. Но это мой мир, и я слишком стара, чтобы его изменить.

А что можете сказать об окружающем нас упадке?

Во времена упадка рождается самая удачная форма. Меня раздражают разговоры о том, что вокруг нет ничего нового, что прежде мы жили в золотом веке, а сейчас погрузились во тьму. Даже у нас на Западе, где чего только не видели и не делали, возникают жизнеспособные течения. Нужно по-прежнему испытывать страсть и верить в то, что ты делаешь.

Присутствует ли в искусстве божественное начало?

Некоторые художники не могут без этого. Мне вспоминаются русские: мощь их икон, написанных безымянными мастерами, духовность, к которой стремились Толстой и Достоевский.

А у вас какая религия?

Божественная природа. Достаточно оглянуться вокруг: она до сих пор разговаривает с нами. Спиноза все верно понял.

Источник: theartnewspaper.ru