Мастер-класс по многослойной живописи маслом может оказаться интересным для художников-профессионалов и любителей.
Сегодня мы рассмотрим, как была написана эта картина, и коснёмся некоторых секретов изображения цветочных букетов.
Лилии — отличные цветы для живописи. Особенно хороши они для начинающих, поскольку обладают чёткой структурой, ясной пластикой и выразительным силуэтом. На закрученных лепестках лилий отлично видно, как форма поворачивается из света в тень, возникает ощущение почти скульптурного объёма. Это важно — почувствовать крепкую форму, которая лежит в основе любого живописного мотива. Главный момент в работе над букетом — помнить, что масса цветов в целом тоже представляет собой объёмную форму и имеет световую и теневую сторону — и учитывать это ещё на этапе подмалёвка.
Строго говоря, подмалёвок не является необходимым этапом живописной работы. Можно писать и в один приём, «алла прима». Но мне этот слой нужен. В нём задаётся что-то вроде подготовительного рисунка — достаточно свободного и подвижного, но, тем не менее, решающего основные вопросы распределения элементов изображения в плоскости холста, дающего понимание соотношения тёмных и светлых тонов. На букете сразу задаётся освещённая и теневая часть. Можно увидеть, как фон сгущается рядом с освещённой частью и высветляется за теневой — краевой контраст подчёркивает впечатление объёмной формы.
Также подмалёвок служит чем-то вроде имприматуры — цветной подложки, позволяющей ложащимся поверх неё краскам звучать именно так, как задумано. Вообще, оптические свойства красок — это очень интересная тема. Существует огромная разница, как смотрится прозрачный или полупрозрачный мазок в зависимости от фона. Прозрачные, лессировочные краски дают цветную плёнку, сквозь которую может ярко светиться белый холст или просвечивать предыдущий слой, усложняя, суммируя цветовое звучание. С полупрозрачными, разбелёнными слоями краски ещё интереснее. Они выглядят значительней теплее на белом фоне и холоднее — на тёмном. Прохладные, фарфоровые полутона на белых цветах хорошо удаются именно поверх такой золотисто — коричневой подложки.
Когда подмалёвок немного подсохнет — а сохнет прозрачный тонкий слой краски без белил очень быстро — можно приступать к живописи в полном цвете.
Начинать логичней с теней. Поскольку света условно задаются первоначальным светлым тоном холста, то, прокладывая теневые поверхности объёмов, мы сразу получаем более полное впечатление формы и пространства. К тому же, «тяжёлую артиллерию» лучше приберечь к финалу работы — выпуклые, пастозные мазки, эффектные удары кисти необыкновенно хорошо моделируют именно освещённые поверхности. А работу в тенях стоит вести более тонко и прозрачно.
Важный технический вопрос: чем разбавлять краску? Большинство начинающих, да и давно уже начавших живописцев почему-то убеждено — масляную краску нужно разбавлять маслом. Особо продвинутые пользуются «тройниками» и «двойниками». Чаще всего в этом нет никакого смысла. Магазинные фабричные краски, которыми пишут все, кроме отдельных фанатиков ступки и курантов, — содержат этого самого масла в избытке. Фешин, например, и вовсе обезжиривал краску из тюбиков, выдавив её заранее на бумагу.
Лишнее масло в живописи — не нужно, не технологично и просто не красиво. Достаточно просто жидкого разбавителя. Это может быть пинен или фабричные разбавители номер один или два.
Единственная разумная причина разбавить краску маслом — необходимость придать краске какую-то особую пластичность во время прорисовки очень мелких деталей — ближе к концу работы. В нижних слоях оно будет тормозить высыхание и вызывать прожухание красок.
Не зря одним из основных принципов техники старых мастеров была работа «жирным по тощему».
И ещё одна важная для масляной живописи вещь — межслойная обработка, — конечно, только в том случае, когда работа ведётся более чем в один слой. Ретушный лак. Волшебная жидкость, которая позволяет легко разгонять и растушёвывать краску, придаёт ей пластичность, а основе — «приятный отлип». Иногда даже хорошие и опытные художники советуют протереть слой краски перед новой пропиской маслом. Не слушайте их. Только ретушный лак.
Для наиболее полной передачи на холсте впечатления от натуры, следует верно воспроизвести только две вещи — отношения и касания.
Передача цветовых отношений достигается постоянным сравнением. Но есть некоторые общие закономерности. Так, освещённые поверхности по цвету значительно проще теней, ближе к спектральному звучанию. Тени теплее и сложнее. В нашем случае хорошо видны переходы цвета на белых цветах и скатерти. Если самые яркие света — практически чистые белила, чуть подцвеченные кадмием лимонным, то в полутонах хорошо заметен холодный голубой оттенок, а тени объединяет общий коричневатый золотисто-зелёный тон. Конечно, на тени влияют соседние поверхности, давая самые разнообразные рефлексы, но общее звучание всё равно сохраняется.
Умение видеть и передавать в живописной работе разнообразный характер границ между пятнами цвета вырабатывается долго и целенаправленно. Если рассматривать такую сложную форму, как букет, то можно увидеть наиболее яркие и контрастные касания наблюдаются ближе к середине, там, где происходит поворот большой формы из света в тень — а края букета решаются более мягко, поскольку расположены дальше от зрителя и слегка растворены воздушной средой. Внутри общей тени также несколько списываются границы между отдельными элементами — так, листья в тени практически сливаются в целостное пятно, в которое мягко вплавляются края цветочных лепестков. Для того, чтобы растушевать, смягчить границы цвета можно использовать отдельные кисточки — у меня это плоские мягкие кисти различных номеров с синтетическим ворсом. Для того, чтобы наносить краску на холст, кисть должна быть более упругой.
Разобравшись с букетом, пишем его окружение. Обратите внимание, как мягко решаются границы, уходящие за вазу с цветами — край скатерти, лежащая ветка лилий. Да и сама ваза относительно букета будет немного «не в фокусе», в глубине. Несмотря на то, что мы наблюдаем тёмно-синий сосуд на белой скатерти, контраст смягчается за счёт отражений и рефлексов на глянцевой поверхности вазы.
При ярком солнечном освещении можно увидеть своеобразное сияние, окружающее светлые предметы. Оно будет чуть холоднее по цвету, чем сама освещённая поверхность — голубоватое у белых цветов, молочника и скатерти, холодное розовое у более тёплых по оттенку красных цветочков. Так работает явление иррадиации. Очень полезное, если требуется передать в картине ощущение пронизанной солнцем воздушной среды.
Добравшись до изображения ягод на тарелочке, необходимо увидеть, что горстка ягод, так же, как и букет, образует некую общую форму, имеющую освещённую и теневую стороны. Тень обобщает и смягчает границы. Свет тоже, хотя и не так очевидно. Там, где встречаются освещённая и теневая сторона, всегда происходит самое интересное. Ягодки в кучке не пишутся по одной. Всегда имеется в виду общая масса. Работая с натуры полезно время от времени прищурится — часть элементов сольются в общее пятно, но некоторые до последнего сохранят отчётливость — именно их стоит контрастней выделить и в работе. У ягодок, которые попадают на границу светотени, мы видим самые яркие рефлексы, самые звонкие блики.
Ближе к концу работы сверяем общее впечатление. Бывает, сам по себе кусок написан отлично, но выбивается из целостной картины. Наша задача — «подружить» все детали.
Ну и в финале, в качестве вишенки на торте — разбрасываем по скатерти те самые вишенки.
Мелкие предметы на переднем плане помогают зрителю легче «войти» в композицию, оживляют и придают достоверность. Вместе со складочками на скатерти, одиночные ягодки сообщают работе некоторое ритмическое разнообразие.
Источник: livemaster.ru
